时代性和终极性的隐喻

幕间版《等待戈多》导演羅巍创作访谈

采访/整理：麻文琦、王琦

口述：羅巍

内容由中央戏剧学院演剧追踪项目提供

问：你在舞台上，把剧本中的“树”变成一个状似雕塑的物件，这也是一开始就有的想法吗？是怎么想的呢？

答：这是一开始就有的。

贝克特先生写这个剧本的背景就是二战之后，经历了二战后，50年代初，世界满目疮痍，人们对至善而全能的神没法相信了。当看到破败的家园里连一个安乐窝都没有的时候，怎么可能相信有一个神在照看着人类。譬如说基督教，他们的神就是耶稣，这是个偶像，这个偶像是被人格化的。人类从始至终都需要偶像。实际上在人类的心里面，这是个永恒的东西。别看现在我们已经没有信仰了，那为什么还有那么多人追星，还有那么多人有政治倾向，分“左派”“右派”？那就是他们的偶像、替代品，所谓神的替代品，因为你已经不相信那个了，所以你就找了这个。多少人崇拜马云，这就是新的偶像诞生了。人类的这种心理情结只是换汤不换药，偶像一直都需要。人类自原始时代起就有所谓的神话情结，有所谓的敬畏对象，哪怕旧的偶像倒塌了，还要再找一个新的，雕塑的形象就是这么出来的。一开始，我们的方案其实更大胆、更直接。我和我的舞美设计商量了很久，但是舞美始终找不到我想要的感觉。我就直接跟舞美说，你看过所谓的领袖雕像了吗（做一个抬手的动作）。我就让舞美做一个有这个招手的动作的雕塑，然后把头去掉。结果这个方案出来没多久，我们的制作人就说不行，文化单位的领导说不能这样。所以后来才有我们看到的这个更模糊的雕塑。

问：雕塑上面的那行字“知识就???????”，你将“知识就是力量”这句话后面的“力量”二字省略，这是后来想到的构思，补到雕塑上去的吗？

答：后来补上去的。我认为贝克特先生对理性是有质疑的。理性带来人的本能的全面退化，这个观点我觉得在尼采、在斯特林堡那里都有，甚至陀思妥耶夫斯基都有。他们的作品中都涉及人类本能的力量。比如尼采的权力意志，不是简单的政治权力，是指每个人对外扩张的意志。叔本华那里是生存的意志，我要存活下去。到尼采那儿就更强化了一步，他觉得世界的本体就是这个东西。如果世界的本体就是这个东西，那这个世界就肯定走向一个风化、没落，所谓冷漠的境地。到处都是钢筋水泥，钢筋水泥中的植被都是人工的。人与人之间的沟通都是障碍重重的。世界这个样子，是一个很大的危机。

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问：雕像替代了树，那么原来剧本里树的意象，譬如叶子就没有了。对此，你是怎么想的？答：雕像是一个死亡的树。以前我对这棵树的理解就是死亡气息，就是一棵没有叶子的枯树。第一幕中是完全没有叶子的，第二幕长了两片，可是整体上还是枯的，等过一会它又没有了。第一幕和第二幕的变化仅是这一点，这一丝的变化，你可以视作无。

你用雕像替换了树，死亡的这种东西就变成偶像的东西？

答：直观上，它还是一个死亡的东西。这个雕像坍塌了、风化了，还会继续坍塌下去。还有很重要一点，两幕戏的共同点是权力的转换。对于权力的象征，雕像很具有代表性。

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问：你这样处理，是因为你有向观众传达你的某种理解的意图。舞台形象如果有象征含义，那么它还需要融在舞台动作体系里，变成一个实在的形象，它既有象征指向，同时又能帮助舞台动作。目前舞台上有一个雕塑，还有一个画着扭曲钟表的生锈铁板。除了含义的指向以外，演员与它们的关系，你是怎样处理的？

答：我们接下去再演的话，我要考虑一下还需不需要铁板。这个板子是舞美设计出的方案，他提出放一块板子。我说这个板子一定要呈现出后工业、后现代的意象，要涂鸦，要锈迹斑斑，一定要和雕像的风化是相配合的。后来确立了这个板子。但是对于板子上的“钟”，我只跟舞美设计说，要一个没有指针的钟，它有暗示时间停止的意味，但是我没有想到最后把达利的钟给画上去了。所以很多观众在演后谈时会问为什么放达利的钟。那个板子，一方面是方便小女孩从舞台中走出来，另一方面起到平衡舞台的功能。可是我现在想，可以把这个板子去掉，在灯光上做得更漂亮一点。实际上，这次的灯光我不是特别满意。我本来希望演出是用灯光打出来的，舞台后面整块是黑的。其实这应该用成像灯或电脑灯来做，因为没有，我们用回光灯做的，所以做不出理想的效果。这样黑的感觉就没有了。我在考虑，去掉铁板的话，舞台会不会立得住？如果舞台上设计得再好一点，我会直接去掉，用灯光把演区打出来，后面就黑掉。舞台上会更干净。

问：演出中有两处飞机飞过的声音，你是怎么考虑的？

答：一个是喷气式战机的轰鸣声，还有一个是普通的客机。那个喷气式战机的轰鸣声是在强调力量，是一种力量的象征。我在加拿大参观过一次航展，F15战斗机就从头顶上飞过，感觉内脏都被震出来，强烈到那种程度。但我们没做出那种效果，我们是找的一些音响素材，并没有真正去录制这个音效，没有这个条件。应该是去做一下的。客机的声音，我想要传达出一种时间感。你在一个很静的环境当中，突然远远的、慢慢的，有一架飞机从上空一点一点过去。这是提示时间性的。客机的音效出现在波卓说“一切都安静下来了，大地一片寂静，听——”之后。他说完后是有一个停顿的，一个静场，然后这个声音是慢慢起来。在目前现有的条件下，我只能这样处理。我也在努力找能做出这个声音的，但是国内做的比较少。

问：贝克特先生自己在排《等待戈多》的时候强调演员的动作、语言的滑稽性。想问一下你怎么理解与处理剧本中的滑稽性？

答：对我来说，用滑稽不是很准确，我觉得应该是荒谬感。比如说这两个人在等，他们说不清等的是什么，也不确定是不是在这儿。我们没有刻意去找一些滑稽的表演，我们就是去挖掘人物的动作。先搞清楚人物干什么了，为什么这么干，怎么干的，说白了还是表演的三元素，行动的三要素。以后我的戏也会比较忠实于此。我是一个很尊重原著的人，确实认为这些大师都很了不起，他们的作品都有跨时代的意义，对于有此等力量的作品，就别去自作聪明了。我觉得还是努力去挖掘它的内涵。我还是用相对传统的方式和逻辑来导这部戏，就是按照人物的行动线索来做。我一直在跟演员强调动作。比如波卓的人物动作，是非常丰富和清晰的。他为什么要留下来，因为他也孤独，他也不想走了，他要跟人交流一下，唠唠嗑打发一下时间。一望无际的沼泽他就这么走着，是很痛苦的。贝克特先生写这个人没有因为称王称霸就很幸福，相反，他一点都不快乐，这里面没有快乐的人。所以我们不需要为剧中的所谓荒诞感、滑稽感多添加什么作料，剧本中本身的语言和行为方式已经赋予了。再比如第二幕狄狄和戈戈压在波卓身上，跟他们第一幕说自己已经趴在地上，太相契合了。他们趴在地上娱乐，咱们现在的人难道不是这样吗？你处在一个两难的境地，你高尚就不快乐；你必须趴下来，趴下来就快乐了。也就像所谓尼采的观点，人越堕落越快乐。所以像那幅情景，所有的人都趴在地上，太形象了。这都是原剧本的，不是我们二度创作的，我们做的工作是弄明白为什么会这样，为什么要设置这样一个场景。

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问：实际上演出中观众们哈哈大笑，未必是在你预期当中的？

答：我们排练的时候，没有想到要去增强这些笑点。只是要求演员去完成他的舞台任务。

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问：这种剧场效果是你把荒谬的逻辑贯彻之后，滑稽就自然出来了。狄狄和戈戈趴在波卓身上捉弄波卓的场面，观众的反应相对强烈。事实上，你的阐述是悲哀的。那么怎么处理才能达到这样的效果，即在满足了观众笑的情感后，让观众转而意识到悲哀？

答：这可能就要在表演上做更深入的探索。特别是这两个等待的人，一定要有生活阅历，才能将台词说出味道来。比如戈戈不知道被什么人揍了，如果你没有这种生活阅历，是体会不到的，就只能去念台词。我们的演员还是太年轻，行动有时候并不是做得很精准。表演是很有意思的东西，衡量一个演员表演的好坏，我就看两个东西，一个是精准，是不是这个人物；第二就是这个人物演得是不是自然，不要演得虽然很精准很到位，却让人看到你只是在演。能够让角色和人物合二为一，才是好的演员，才会引起人的怜悯，才会触动到观众。我觉得你提出的这个问题是一个更高的要求，其实我的想法也是这样，闹过一阵之后发现一切皆空。所以我让波卓第二幕下场之后舞台上停顿很长时间，但是这个效果可能不是特别明显。

我一直有一个观点很陈旧的，戏剧归根结底还是演员的艺术。导演虽然很重要，要启发演员，要解读这个剧本，但是最终的呈现者还是演员，演员演不好，节奏上不对，或是舞台任务没有完成好，都会使戏剧无法很好地呈现在观众眼前。像狄狄有些台词是很重要的。我老跟狄狄的演员说，这些台词如果你没有表达出人物真实的内涵、内心的状态，内心的绝望无助，我们这个戏就会是泛泛之作。他也很努力地在找这个东西。

问：演出的时候节奏有点快，演员就像在赶场，要赶到波卓出现的时候节奏才缓和下来。加之剧本前面删减了一些内容，感觉有点像要等波卓出场，重头戏才开始。是这样的一个节奏安排吗？

答：如果观众觉得演员前面在拼命地赶，这是不对的。这意味着狄狄和戈戈没有搭上戏，他们只是在背台词，可以很直观地说他们没有真正交流起来。我一直要求他们用生活当中的节奏，虽然在舞台上，彼此之间交流还是要接受和处理反馈的。我的初衷，不是前面的戏要快一点，后面的戏要慢一点，完全不是这样。

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问：剧本中开场时狄狄和戈戈的戏份被删减了一部分，为什么呢？

答：篇幅是一个方面，而且我不想把重心放在等待的过程上。戏是从谈《圣经》开始，为什么从谈《圣经》开始，因为我要开宗明义，把这个戏的开始放在这个前提下，就是人对传统的信仰已经产生了怀疑，对传统的价值观念产生了怀疑。《圣经》是什么？用基督徒的话来说，《圣经》就是上帝的话语，上帝是不会和我们开玩笑的，上帝说的每一句话，都是真理。可就是上帝说的话当中，有完全不一致的地方，有一版本说贼得救了，有一版本说两个贼在骂救世主的徒弟，有一个版本根本没提有什么贼。你到底要相信谁呢？这个准绳已经没有了。现代人没有准绳、没有判断标准，所以天下大乱，用戈戈的话来说，“他们都是没知识的混蛋，像猴子一样见什么学什么”。现代人就是这样的。比如说从众，一个戏好了大家都去买票，其实没有那么好；大家在做的事情我也做，这样就安全，就是这种心理。这和我们之前说的《等待戈多》里所谓奴役与被奴役的关系，本质上是一样的。你看到他们在说《圣经》这一段的时候，舞台上几乎是黑的，这意味着什么？人对他们过去完全相信的东西产生了怀疑。把这个作为一个背景、一个大的前提，我直接从这里开始，而删去前面关于脱靴子、发牢骚、跳巴黎铁塔等内容。

问：你将波卓口中的台词“名牌化”，从观众的反应看，这个处理的接受度很高，这么做的想法是什么？

答：我首先想说，有一些观众认为加入这些所谓的现代元素、名牌元素，好像是为了要把这个戏搞得通俗，让观众看明白，其实完全不是。使用这些名牌的意图只有一个，那就是我们现在这个社会，资本就意味着权力，财富、金钱就意味着权力。这是我们现实的东西。波卓作为一个主人，名牌是他的一个符号。在这个世界上，金钱是大家共同膜拜的偶像，旧的偶像坍塌了，金钱成了新的偶像，被扶上了空置的神坛。但它究竟是不是，它对人到底有多少关怀，这是另外一个问题。名牌的象征意涵对大众来说也是非常清晰的，几乎没有中国人不知道这些名牌。他（波卓）用这些名牌还有一个含义就是指鹿为马，指鹿为马是为了传递一种不确定性。我们这个剧中的不确定性是非常清晰的，为什么他们（狄狄和戈戈）会管雕像叫树，为什么他们管那个葡萄干叫白萝卜、胡萝卜，为什么波卓的所有的道具都用名牌来指代？我们实际上是在这个戏的观演当中建立了一种假定性，就是指鹿为马，强迫观众接受这个东西。

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问：在波卓和戈戈之间有一段戏被处理成了京剧风格，观众的现场反应也很好，这样处理的意图是什么？

答：意图很简单，就是告诉观众，戏开始了，他们在演戏，他们在游戏。游戏的戏和戏剧的戏是同一个字，戏曲化的这一段，游戏感是比较强的。其实，有很多观众提出了很大的异议，我觉得没有关系，他们会从他们的角度去理解。实际上我的意图就是要告诉观众这是一段戏，他们在玩，他们在打发时间，找乐子，仅此而已。

问：《等待戈多》整个排练与演出当中有没有遇到一些难题？

答：有啊，比如就排练来说，演狄狄和戈戈的那两位演员舞台经验少，而且有硬伤。一个口音很重；一个老吃字，说不清楚。狄狄一开始连台词是什么含义都不清楚，我在排练过程中告诉他，但因为紧张，他也很难马上表达清楚。但这个孩子很用功，回家会去练习。最后舞台呈现的这个样子，基本上OK，刚刚好完成舞台任务，能让观众看懂人物在干什么，但至于干得有没有力量、有没有特色，这就是另外一个问题了。这个问题没有办法，因为他们确实比较年轻，我其实是希望两个上了年纪的演员来演这两个角色，因为这个剧本中的台词由上了年纪的演员说出来是不一样的。很多时候，也许两个人物都没看着对方说话，却没有交流障碍。现在，这种默契感在他们身上还看不到。我一直跟他们说要建立生活流，在舞台上要有一种流动的感觉，戏是搭上的，不是间断的。排练一共三十多天，这是一个很大的问题，弄了很久，这是关系到整个演出一个基调的问题。基调必须建立起来。我跟他们说首先是基调，达到这个基调用了很长时间。以至于后来，他们放在角色塑造上的时间就特别少了。还有就是李唫的状态，他有时候可以很好，基本上所有的东西都在点上；但有时候坏到让你觉得没希望了，什么都没有表达出来，没有完成舞台任务，没有人物，人物的行动也是断的。他可以说完一句话再另起一个范儿，不管这中间的逻辑性。类似还有其他问题，比如舞美，（雕像上的）“知识就……”这几个字我是想处理成涂鸦，雕塑的基座上全是涂鸦，跟舞台上的那块铁板一样都是涂鸦，可是他们没有做出我要的那个效果。

问：你曾经还打算用一段视频？

答：被我删掉了。本来是打算用在第一幕和第二幕中间。其实这个想法是一种妥协，是怕观众看不懂，所以后来干脆去掉了。

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问：那是个什么画面？

答：就是一个镜头，一个俯拍镜头，很慢地在移，很多人从一个门里面冲出来，很多人互相在推撞，地面上汽车也是反过来了，一个慌乱的场面。地上撒满了碎纸。

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问：为什么选择《等待戈多》这个剧本？

答：从投资人的角度来看，选择这个戏需承担巨大的投资风险。选择这个剧本，一方面是对我的一个挑战，一方面是完成我的夙愿。当然，最根本的原因还是因为我喜欢。我在这个剧本当中看到了很多真实的东西，这个社会的真相，人与人之间的关系，这是我觉得特别有意思的地方，所以很想排这个戏。我们这个组也特别好，每一个人都特别地尽心尽力，从演员、制作到宣传都是这样，所以这个戏能顺利进行。

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问：之前已有许多其他版本的《等待戈多》，你看过其他的版本吗？有没有印象比较深的？

答：看过一些，没有特别地研究过。网上有一部英国演员演的电影，非常棒，我认为是非常精准地呈现贝克特先生剧本的原意。那两个演员也非常好，绝对不是符号化的人，而是两个活生生的人。这让我印象很深。说是电影，其实那就是一部舞台剧，只是用电影的方式拍出来。我看完之后就觉得，并非荒诞派戏剧就一定要做一种荒诞的解读，或要用荒诞的形式来呈现。我在读剧本的时候就发现，人物对话的背后有非常清晰的行动线索。如果我们只是通读的话，就会觉得他们什么都没说，这儿扯扯、那儿扯扯。我第一次看这剧本是十几年前还在念书的时候，我没看下去。我在温哥华的时候，经常看书，翻到这个剧本就又看了一遍，我发现剧本里的东西太丰富了。所以我在跟演员工作的时候，我就跟他们强调动作，要去挖掘人物台词背后的动作。我指的动作是人物内心的动作。如果你理解了这些人物的心理，就会很清晰地看到这些人在干什么。

问：仔细看《等待戈多》的话，你就会情不自禁地悲伤。那些动作确实是活生生地出来的，不是理性设计出来的。

答：我觉得这个涉及心理学方面。比如说剧本里谈到人的孤独，狄狄至少有两次提到孤独。在我们的演出中，我让狄狄在同样一个调度下说同样的话：“我觉得孤独。”他的孤独感是哪里来的？我发现贝克特先生在他的剧本当中，对我们人类尤其推崇的“理性”，是持怀疑态度的。“理性”造成我们用一种分析、一种评判审视的眼光去对待世界，我们会把这个世界上的环境、人、物作为一个个研究对象，它们是客体，我们是主体。我觉得这可以说是造成人与世界剥离的一个元凶，越是有思想的人，他的孤独感是越强的。现在的人为什么会拒绝思想、拒绝思考，因为思考的负担太重了，人是不愿意去背负这个东西的。因为人发现如果丢掉这个负担的话，不会失去什么，反而可能会更轻松，可是要背上它的话，就会很痛苦，而这种痛苦是不值得的，因为它不会给你带来任何的利益和有价值的东西。

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问：针对目前国内的戏剧演出，你的基本观感是什么样的？

答：我觉得做我们这种戏的戏剧人太少了，戏剧人只有做这些戏剧，说得俗一点，对社会才有一些用。我们上次去电台做节目，主持人就问我，你就不担心没有人看得懂吗？我说只要有一个观众明白了，就是我们的成功。有一次演后谈，第一排有一位先生站起来说，我们的生活就是这样的，我们一直在等，可来的是张三李四不是戈多，我们永远都是这样。让观众有所感悟就很好，我其实更在乎这些观众的感受，因为他们感觉到东西了。现在的戏剧就像我们《等待戈多》的主题中提到的，已经沦落为商品了。我不是瞧不起商品，但我觉得艺术品就是艺术品，艺术品跟商品是不一样，艺术完全是凭兴趣，是不解决问题的，它没有任何价值，你要靠这个东西去吃饭，真的是降低了艺术品的价值。艺术品真正的价值，是能够触及人的心灵层面，能让人对这个世界、对他人、对自身有一个反思，它提出的问题是一些平常你可能根本没有想到过的东西。这才是它的价值。在德国，艺术最大的资金都投给戏剧了，远远超过对音乐的投入。德国人这么重视戏剧，就是因为他们意识到人类不能没有宗教，可是过去的那个宗教已经坍塌了，那就回到宗教最开始的一种形式，那就是戏剧。

转自《戏剧与影视评论》

年3月总第五期

羅巍：年考入中央戏剧学院第一届表导混合班，年毕业后，任教于上海戏剧学院电视艺术系。年赴加拿大。回到北京后，于年导演《朱莉小姐》获口碑，年导演《等待戈多》。曾主演青春偶像剧《北京夏天》，话剧《我可怜的马拉特》《卡利古拉》《三姊妹》《安道尔》《枕头人》等，参演《如梦之梦》。创作话剧剧本《一个叫星巴克的车站》。

麻文琦：中央戏剧学院戏文系副主任，教授。

王琦：中央戏剧学院戏文系，研究生。

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该项目目前是一个针对北京地区戏剧演出进行追踪记录的项目。其成立的起因源于，在了解与学习中国戏剧史的过程中，认识到中国戏剧史在原始资料的拥有方面略显匮乏，匮乏的主要原因在于资料积累的残缺，由此成立演剧追踪项目。若加之长年的追踪，便可为将来写史作传提供丰富资料。其核心在于戏剧构思还原与演出幕后细节采集。

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北京市优秀小剧场剧目展演

丨等待戈多丨

时间

.08.12-.08.:30

地点

北京·鼓楼西剧场

原著：塞缪尔?贝克特

导演：羅巍

舞美/灯光设计：黄一

服装/造型设计：赵宇楠

音效/多媒体：贺子珂

舞台监督：马赫

执行制作人：岳美辰

演员：

姜哲元、杜虔行、李唫、大泰、赵千然、闫晓苏

出品：

北京幕间文化有限责任公司

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长按







































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