谢剑波方案

以“平庸”名义，趟当下之河

中华文词千年文脉，历经时光洗涤，文词早早摆脱先前的图形模拟，自我架构自我完善为特定文词符号。若按索绪尔语言学定义，语言符号由能指和所指构成，“能指”一般指语言的声音形象，“所指”指语言所反映的事物的概念。

翻启厚重的中华字典抑或简便地百度收索，“平庸”的语义大抵是：平凡、普通，寻常而不突出的意思；亦可视为不高明。出处有清代袁枚在《随园诗话》卷七曰：“人不能在此处分唐宋，而徒在浑含刻露处分唐宋，则不知《三百篇》中浑含固多，刻露者亦复不少。此作伪唐诗者之所以陷入平庸也”。清代周亮工在《倪母朱太夫人七十序》中亦有如下句子：“平庸之子，无英华可以自见，无名誉可以震俗”。

中文“庸”的意思便指寻常，不突出，没作为，不高明。国人熟悉的所谓“中庸”之法中的“庸”字，朱子注释，也就是“平常”二字。口语中，“常识”重点在“常”字，它指平常与日常。常识便是说人生日用的平凡的道理，不怪诞，不虚妄的道理，可以坐而言，即能起而行。夫子有云：“下学而上达”便是这点意思。

“平庸”的近义词有：“等闲、平淡、平凡、凡俗、平方、庸碌”等；反义词有：“等闲、佼佼、优秀、杰出、非凡、卓越、珍异、奇迹、不凡、飘逸”等。从字面语义理解，反义更多褒奖，近义即使不是完全意义的贬义，也略显暗淡没有华彩。众所周知，人从自然中来，而文化素来是教化结果，字词语义大多集体无意识般凝结着文化理念与意识形态。从宏观历史叙事到特定意识形态的加持，无不提示人生意义需摆脱平俗，从而达到文化意义的“超凡”。

从历史学角度看，由于历史第一现场的不可全知，历史解读，不得不借助所谓“二手材料”，即历史典籍的破译或历史残留物件的考古。翻阅浩瀚史册，很容易发现，其中每每是王侯将相的丰功伟绩，每每是时代烽烟不曾淹没的杰出个体，而大多数芸芸众生无不消解在滚滚红尘之中。太史公固然伟大，以己之力书三千年历史，以其个人价值判断，将侠义之人如荆轲者，收录于列传，同时，他以儒学态度著史，弃先秦诸子百家不顾，独取其中大家，此写史方法也为后学诟病。

从社会学角度看，特定历史时期政治化的意识形态的刻意塑造，使集体意志总是凌驾于个体生命之上。古来儒学倡导的社会学价值观，“生当做人杰，死亦为鬼雄”的士大夫豪情，很容易转换成现世的英雄崇拜，抑或是权力崇拜。在如此主旋律式的意识形态书写态度上，个体生命的价值与尊严被稀释得可以忽略不计。

倘若关照近代中国历史，自公元后，西学东渐成为显学，无论晚清时打开国门看世界的眼光还是民国初年的白话文运动，都以决绝姿态，远离传统语境，并以最大文化热情拥抱西学。加之，国中近三十年的经济发展主调，社会关键词从早先救亡图存和阶级斗争中使用的“革命”，悄然转换为“成功”。商业神话如同政治话语一样，在资本运营的游戏规划中塑造着各种不平凡的商业英雄。现世环境里，平庸作为往往意味着商业运营的不成功，个体价值无法实现生效，足可见，精神价值的度量衡与个人意志在这个时代以扭曲的方式呈现。

回头看千年艺术流变，远古时代，“艺术”与巫术同根同源，“艺术”处于精神金字塔顶端。尔后漫长岁月，“艺术”几度与东西方各路宗教随行，手工化的图像的生产方式，或多或少地为推广宗教思想的世俗化，为宗教的四方流布起到功不可没的作用。只到工业化时代的全面降临，“艺术”才开始离开宗教的祭坛或洞窟，“艺术”才开始与新兴的资产阶级生活方式平行，记录世俗景观，宣泄艺术家移情意志，“艺术”成为“艺术”本身。也正是由于技术革命，新媒介的诞生，被本雅明反复强调的机械复制时代艺术的特质得以确立。当“COPY”成为艺术生产的关键词，“艺术”的“父权神话”全面被解构，工业化的图像生产模式让其成为消费时代的文化表征，“艺术”如同落入凡间的精灵，以最“中庸”方式，与世俗生活举头并进。

在麦克卢汉时代，如他所言，机器成为身体的延伸，媒介即是信息。在后工业多重镜像的狂欢中，在信息碎片的自由媒体时代，亦如波兹曼所言，强势媒介能够以一种隐蔽却强大的暗示力量重新定义现实世界，甚至塑造一个时代的文化精神，而我们实际上是生存在媒介所制造的巨大隐喻世界中而不自知。

当下，艺术家作为个体早早被整体文化侵润，在平庸的文化表征之下，复以平庸方式直面生活与个体日常琐碎。平庸意味着对过往宏大叙事的背离，平庸以生命常态中的禅意，成为一种艺术发言的假想敌与全新的创作方法论。

如此大背景下，集结湖湘艺术精锐，拟以三个章节，对平庸文化做出实验性反馈：

第一章：当下的投影。

艺术家直接从生活经验抽离出艺术经验，在空间位移与针对性思考中将作品演义为直观现实世界的虚无投影。当文鹏的行为身体加入了孩提游戏，艺术现场充满着嘉年华式的阳谋，互动既是项目策略也是艺术工作的一种试探性语言；赵斌把虚幻得如同梦境般的中产阶级慵懒生活，以组合的方式再现于画面，绘画完成了观者的意淫之梦，并替换着粗颗粒的现实；周鸿复制了当下古董市场的虚假繁荣，戏谑并还原了假做真来真亦假的文化迷局；当喻旭东将信息的快速传递与体制监管之间的矛盾轻松并置时，他以最快的速度回应着现实；谢剑波以“为人民服务”的方式，让艺术现场退化为生活现场本身，作品信息外沿直通虚拟实现，并有效地消解了煞有介事的固态艺术；同样，史智勇的现场服务来自城市小资们的西方式生活情趣，但他的服务更多来自我娱乐和自我麻醉；唐立克的影像自由采集比光影书写更碎片化，无逻辑的剪辑让影像演化为光怪陆离的镜子；袁霆轩和姚益清的安道尔艺术项目本来就以无中生有的方式，直接将新媒体介入各种物化的文化现场，过往经验被悬置，他们的一系列举措，抑或作品，均成为探索未来无限可能的实验性事件。

第二章：符号的转场。

艺术家从艺术史脉络，艺术语言脉络，直面社会学表层，摘取有文化意味的物件，放大符号的象征性，在语境位移策略与个人化的转译中，符号成为个人化定义的道具，成为体验生活碎片的碎片。其中：霍斯特的符号是数字9，文革语境中，它曾成为知识分子的贬义替代物，不可视的破碎影像与独白共同构成影像之诗，抑或是历史的喃喃自语；石强将镜头放大了颓败的玫瑰与虫，图片具有另类审美性质，直呈了糜烂的生命印痕的恶之花；高广斌笔下的纸花是绚目耀眼的装饰物，它以招魂的方式将物欲景观拖入魂魄的彼岸；唐建文的水墨符号很清雅，颇具文人修身雅质，日常的货币符号的隐约现身，破解了古代文人的意境亦破除了当代水墨语言的壁垒；陈泽慧的有意选择是一种采集，荒诞的诗歌之墙重回展厅时，它是当下文化的试孕纸；胡柯搬来的老式家具是过往文化的尸体，当下物件再度雕刻其表时，艺术项目成为了暴力化的非线性的符号穿越；娄志峰的书法是否有审美性并不重要，他的心经被方言改组，恒定的意义辐射出多元的棱角；何玲的行为具有现代人的强迫症候，装饰性的小鸟与艺术家的肉身捆绑，同伴同行只为装点无聊的生活，可是，平庸的生活里不可能还有天堂。

第三章：悖论的维度。

非线性的历史，多维度的镜像折射中，当下的文化时空里每每充满着永恒的悖论，艺术家以悖论为切口，延展抑或复现悖论的景观深度，以想象或游戏方式回应平庸的文化。

刘旭东乐意扮演拾煤人，这千万年物资与能量转换的结晶成为了雕塑材料，当煤的字典历经锻造，千年文化已然是虚空中能量的残渣；尹坚迷恋材料更迷恋空间，钢网的韧性与通透性在莫名空间中舞蹈，光影的现场里，网似乎成为今天文化的隐喻；罗阅的碎玻璃本来就是暴力的标本，粘合的人头脆弱着，并以巴洛克的方式体现着一种平庸的浮华；罗明君热衷展示无意义行为的结果，目击简单直白的艺术教具恰如体验一种不可言说的文化虚无；刘洵的影像或记录历史人物墓碑的庸常时态，或采样平凡青年没有戏剧看点的梦境故事，多重悖论隐藏在影像的不透光处；吴德斌的影像图片每每是无人的现场，这些现场冷却了人的温度，这些现场冷却了历史，只有莫名的怪异的烟雾，提示着灵魂的维度；曾元滔的绘画是装置化的无人区，是空间与历史混搭的舞台，这些盆景化的荒芜的片场在等待怎样的来访者？张滔以平缓优雅的方式描绘着躶体的鸡与躶体的小人物，他似乎要以超越现实回到原初的姿态，突破娱乐文化的窘境还是自我玩味另一类生命维度？贾瑞峰的作品是关于自我言说的，双重影像直观的以幻影的方式对应角色的多重人格，平庸年代里，自我、本我、超我压缩成平面还是组合成非肉身镜像的空间？似乎没有固定答案。

古代哲学家赫拉克利特曾说：“人不能两次踏进同一条河流”，当下文化的河流自然不同于过往，并以更快速便捷更智能化的方式改写着新的时空观。身在当下的艺术家们有足够勇气，一次次趟进河流深处，如此，为多元文化平添一道现实风景。

刘洵

年9月

长沙

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长按







































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