本文整理于.11.13先锋书店

「如何将阿加莎·克里斯蒂搬到未来」

现场观众与主创的讨论

以及几位剧评人朋友

对《东方快车》最深入的解构评述

谢谢他们

孔德罡（编剧、制作人、Cratr）

东方快车是南国最大的一次冒险，最大的一次不计成本的疯狂，最自我的作品，最不在乎他人眼光的造梦，年以来所有的，最为出色的南国人都聚在一起。

从创作上来说，这就是我最好的作品；从南国的呈现来说，这就是我们最伟大的作品。

它的争议、非议、疑惑，自然也是南国作品中最大的，但这什么都说明不了——这只能说明，我为这部作品，为每一个参与并费尽心血的你们而骄傲。

再也不会有一部作品那么自我、那么放纵、那么不顾一切了，这或许是东方快车给我上的一堂生活课：你不能逼迫生活给你什么，无论如何，要相信这个世界，要接受这个世界。

可是再见到这个剧组的每一个人，并且即将离别的时候，我再多的不舍也只能沉默。

在每一个你们零星，但永恒绽放的瞬间，我记着你们，你们记住了自己，无数我们陌生的人也记住了这一切，从现在，直到永远。

一个精神上近乎资本主义的真实共产乌托邦

文/向左向右

《东方快车》的所谓的年，恐怕只是一个文字游戏，原著发生的年，加上一百年而已。作为一种「近未来」，《东方快车》对于未来的描绘显然不可能是由我们现在的时代所发展而来的，某种意义上是完全的架空；然而这类架空却又是不完整的，人物明显被区别在「」和「」两个时间节点，设定和性格都必须于我们熟悉的年当代挂钩——这就决定了，乌托邦的诞生必须被限制在一个爆裂、短促、急切的突然革命，而绝非日新月异的科技发展所能造成的必然可能。

根本的矛盾就在这里：设定试图说服我们的，是命中注定，时代的必然产生；然而这种必然却没有足够的时间和发展过程以便发酵，以至于最终乌托邦的建立，很难被解释为内因促成结果，只是外力推动所造成的制度突变；这种外力恐怕也只能被解释为信仰和神话。

非主流的乌托邦没有强力的政府体系和控制能力，《东方快车》里的社会状态，虽然出现了政客以及「大洋国友爱委员会」（有趣的是，《东方快车》在描绘与《》毫无相似性的社会乌托邦形式时，却大量采用了来自《》的经典名词），但整体对于社会控制的描绘，近似无政府主义和完全的个人自由，甚至可以说，是一类「反乌托邦」，在很多传统的「反乌托邦」作品中，《东方快车》所展现的乌托邦状态，恰好基本是乌托邦被毁灭后的理想状态——所以，《东方快车》的，本质就是一种「反乌托邦」，而主创和舞台呈现的目的，却又是一种强烈的自我否定：反「反乌托邦」。

所以，《东方快车》的社会幻想并不立足于阶级矛盾和经济体系，而立足于理性主义和技术爆炸。直接抹掉了不同意识形态的鸿沟，恢复到的是最早的《年经济学哲学手稿》所勾勒的资本形态。阶级战争并不存在，机器所带来的垄断大工业化生产直接完成了对劳动者和劳动成果的异化，或者可以说，在进行了多年的对劳动人民的压榨和压迫之后，这是一个完成了物质精神极度丰富，社会成员可自由选择生活方式，已发展到社会定点的「共产主义」社会，现代性最终将走向的根本终点。

而完成这样翻天覆地的重大社会变革，并没有采取长久的资本积累，也没有足够的时间酝酿，而是采取了爆裂却又「文明」的革命样式（参见《东方快车》情节中幻想的安道尔公国的革命），那么能够支持这一类乌托邦的建立的，只有外来力量推动所造成的技术爆炸。然而，《东方快车》剧作中并没有太多展现科技发展的片段，我们只知道侦探有一台随时投影成像的手持电脑，并同时掌握着监控任何一个社会成员行为的特务功能；除此之外，除了火车行驶速度达到目前技术的十倍以上之外，我们没有看到太多技术爆炸的痕迹，或者可以说，这部分的世界观漏洞，并没有得到太大的填补。

将年这一文字游戏排除考虑，《东方快车》对于乌托邦的成因，根本上依旧是从本雅明所一路沿袭而来的对于现代性的恐惧，对于社会化机械大生产所造成的工业化社会体系的放大和极端。相比于《》，《东方快车》对于乌托邦的描绘，更加接近于《美丽新世界》和《我们》，尤其是失去姓名，只以社会工种编号的户口管理体系，直接来源自扎米亚京笔下。实际上，这一类乌托邦设定并非主流，普遍认为缺乏「乌托邦」最根本的动力来源：共产主义，或者说有温度的社会幻想。

尽管设定产生的根本矛盾以至于《东方快车》的乌托邦显得极度缥缈而不可能，但是随时呼喊的「」还是警醒着每一个观众的神经。毕竟，「近未来」只有二十年的跨度，随之而来的并非可行性，而是情感的冲击。放开时间的束缚，我们需要被考虑的是：在科技高度发达、垄断大工业生产得以广泛推广、死硬理性主宰社会主流思维的状态下，我们最终达到的这个「未来主义」的、「包豪斯」式赛博朋克色彩的共产主义社会，如何可以作为人类发展的未来重点而存在吗？

在《东方快车》中，乘务员说现在的主流价值，是「自由、平等、多元」。再次回到当代资本主义的基本价值的构建中，与此同时如前文所说，这一切都是抹杀或者说不存在阶级的。在这样的条件限定下，那么，我们完全可以想见《东方快车》所设置的未来形态——抛却没有姓名只有号码这一类显然的工业化余毒，令人恐惧的在于，《东方快车》最后力图揭露、力图批判、试图打破的，就是我们正在前进的一种未来——

一种由工业化、信息化推动，依靠资本主义社会运转体系和科技进步，从而造成物质极度丰富，可抹平阶级差异达到共产主义状态的赛博朋克式未来图景。这就是《东方快车》尽管明显意识到了在时间设定上的不可能，却依然保持一个明确的时间图景的根本原因：这一个被无限「魅化」的未来，实际上就是我们正在前进的未来，正是当代社会、现代性图纸中最为理想化的未来方向；被批判，被推翻的，不仅是已经被证实失败的苏联式的狂想，同样也是对体系化资本主义社会的失望；剧中的人们问道，「我们真的在控制我们自己吗？」就如同在问「我们真的自由吗？」答案可以有很多种，但只会弥漫一种双重的绝望，根深蒂固的不信任和拒绝合作，这种状态是一种「游牧式」的混乱，对于体系化的反抗，对于变化、流动的迷恋，以及规整干净的「现代性」被跳跃所产生的褶皱。

其实，乌托邦的读解，也就引发了《东方快车》另一个根本的思维困境：那就是所谓的「后现代状态」，文本上的、情节上的，以及剧场中的。

什么是舞台上的「后现代状态」？

文/芥末

「后现代」是一头「大怪兽」，为人所敬而远之。因为无法理解？或者根本上就没有意义。一种「无用之用」，只有问题而没有答案，只有批判而没有建构，只有变化而不存在共性。「状态」是一个有趣的描述，因为它可以是静止的，也可以是变化的。当《东方快车》提出「未来主义」这一著名的，上世纪20年代的对于现代性不成熟的表达图景时，其实根本问题早已被点明：对于「后现代」的种种幻想或者是描述，都可以被吸收在现代性的概念之中——想要看清《东方快车》所谓的「后现代」，首先要注意它的「现代」。

因为现代性本身就是自我矛盾的，或者是包容万象的。它既追求整齐划一，同时呼吁展现个性；它带来了宏大叙事，却又主动寻求独立与个体传达；既泯灭人性，异化人性，却又保护人权，保护尊严，体现文明——现代性从诞生第一刻开始就是自反的，换句话说，它酝酿着质疑自己，推翻自己的本质力量，这种力量的孕育，轮转和爆发，就可以被当作是一种「后现代状态」，前缀是post而非byond，在现代之后，却又根植于现代之中。

《东方快车》的文本是最传统的「推理佳构剧」，披上现实主义外壳的文本得以凭借社会批判性从而得到所谓的「文学价值」，然而实际上，阅读快感、读者的投入度和最终谜题的精巧程度和趣味性，方才是文本的目的。改编者将故事从年转换到了年，重新构思了已经过时的人物，进行了人物的性格和来历的重组，甚至还为原本的破案过程，增添了六人先期认罪的，更新的一层「叙事迷障」，主观上让这部推理作品显得更加复杂（但是，这并非是推理上的复杂，在大多数观众眼中，《东方快车》的推理部分显然是比原作文本薄弱的，最主要表现在侦探最后的突破口上），但是无论在文本上如何加入新的段落，使情节更加丰满，但是文本在叙事角度上，是最为传统的，甚至有些许「三一律」的精神状态；从叙事文本上，《东方快车》不仅很难说「后现代」，甚至根本就不「现代」，属于最为传统的一类叙事作品。

《东方快车》选择的，其实是一种解构的进行时。也就是说，整部作品都在完成对于一个固有的、传统的佳构文本的重新解读，以及在形式上的重新表达与呈现。「后现代」的并非作品本身的固有形态，而是元创作的状态，整个舞台呈现出的，是对于一个文本解构的全过程，而并非结果——这或许是所谓「后现代剧场」的概念，尽管这个概念众说纷纭，也存在滥用名词之嫌：但是用以解读创作者不断对于文本的打乱、喧宾夺主、主动割裂以及消解意义的行为，或许是非常贴切的。

从序幕开始，我们看到的就是创作者对原有的传统文本试图做出的不同的诠释方式，甚至是说故事的方式。侦探走上车厢遇见其他十二名乘客的情节，解读为侦探作为一个年的未来人，进入过去人类血腥历史洪流中的形而上呈现。这类的呈现不止于此，乘客们在会客厅的互相认识、会面与冲突，被解读为时装秀上模特在闪光灯下的前来后往；法官的被杀，一是被一场集体舞会所隐喻呈现，同时也增添了一个有关死亡的，唯美的萨拉班德舞的古典传说内核；乘客在谋杀案发生后的恐慌、整理思维的状态，与孤独前行的列车，不断倒放的形体动作，引申到了人类对于太空漫游的无力和绝望；与这些大量思维跳跃、仪式感强烈、近乎于互文的诠释相比，某一场法官的仪式化审判都显得正常而平淡起来。最终，在贝多芬第七交响曲的酒神乐章，以及拉康式的「镜面」被打碎的呈现中，情节上只是完成了「所有人到达上海」这一结局叙述。

《东方快车》采取的，是一个又一个文本读解、具备文本间性的隐喻，不同事物的联系和重新建构，用不断的仪式化的重新叙述，从而完成对文本的反击。这种反击和文本的游离，并非是要完善原本文本的厚度，相反是在拓展文本的广度。有观众看完后，直陈大量的增添的形式段落与故事情节毫无关联，而实际上，这正是文本在突破了固有的限定后，走向「游牧」的后现代状态的基本表现。这些所谓的「形式」，才是创作者希望给予观众所看到的，而那个似乎本身就非常丰满的文本？尚在其次。

所以当法官在舞台上表述「后现代状态」时，几乎本身就是整部作品一个天启式的缩影：对于舞台呈现来说，本身的推理佳构文本，就是一种「宏大叙事」，而每一场戏对于文本的表达和诠释，就是试图在脱离「宏大」而刻意走向细枝末节。然而有的时候，这种主动的「逃离」造成的，是一种更大的「宏大叙事」。《东方快车》遇到的矛盾是，它不仅是「后现代」的，同时还是「元后现代」的，它在以己之矛攻己之盾，于是陷入了难以脱离的循环论证：用混乱和游牧的形式，展现游牧与混乱，用「宏大叙事」去反对「宏大叙事」。

当然，这本身就是所有「后现代」的病根所在，当我们用语言文字、用符号去谈论，讲述这种我们尚未到达，或者已经到达，总之我们无法停留的时间片段中时，我们停留的时间长度永远将大于我们探讨的「后现代状态」本身固定在某种可控形式的维持时间。换句话说，想用规整而具有理性逻辑的语言，去叙述、分析、展现、批判一种不断流动、变化、游离、逃脱的文本时，要么如《东方快车》般云雾缥缈，以虚写虚，要么就是长久的失语。「后现代状态」也同样是一种乌托邦，而这类乌托邦的最大特点就是，它不存在坚实的体系和结构，它只更类似一种狂欢式的不计后果——也就是说，在用一种审视却又漠视的态度，去面对严肃的社会发展议题；根本上，文本解读的过程同时也是嘲弄、毁灭的过程，在经过一系列的针锋相对后，「后现代」再次躲在了现代性的羽翼之下，如同一个不小心做错了事的孩子。

我们能够接受舞台不给我们结果，只给我们过程的「后现代状态」吗？任何看法都似乎是可以理解的。一个严重的、但却又无比迷人的对峙，在《东方快车》的舞台内部生根发芽：文本主动怀疑着世界，而解读文本的人同时在怀疑文本和世界二者，于是我们最大的恐惧就成为，我们意识到文本在某种意义上，就等于一个世界。一个荡气回肠的传统文本，和一组颓废、广阔却又松散的抒情文本，构成了属于《东方快车》的平行世界，而「后现代状态」的不稳定、随机、流动与变化，成为了沟通平行线的唯一依仗。

我们的「异化」和「永恒人性」

文/梅菲斯托

《东方快车》是一个十四个人的大群戏，而群戏很显然存在非常困难的表达平衡；为了尽快让观众记住人物，往往群戏会赋予人物极为极端、容易表现的性格特点，但这也很容易变得平面化，在被观众记住后接着被遗忘，毫无深度可言。但是自然而然的，如果一个内心戏深刻的角色，却不采用外放的表演方式，在亮点颇多，互相抢戏的群戏过程中，被观众忽视是最常有的事情。《东方快车》做得怎么样呢？一个矛盾早就从舞台呈现的最早期就被埋下了：人物本身被剧本概念的「异化」导致「同质」，而舞台呈现却要求多元和不同的鲜明性格，于是这个走钢丝的平衡性处理，成为《东方快车》的最大难点。

可以说，最终的舞台呈现还是走了捷径，平面化了「异化」的概念：「异化」在《东方快车》里意味着每个人的精神深处都不正常，不同人物的精神病患、或者心理阴影的多样化，构建了不同人物的性格和行为——然而这意味着观众必须不丢失任何信息，从每一处的伏笔中寻找人物性格的蛛丝马迹，否则恐怕会被人物脱线的、超出理性范围的、没有上下文的对话和行为所迷惑，因为理解的复杂而陷入「同质」。

这种「同质」在于「每一个人都有阴影」的心理暗示，这种暗示从悬念逐渐演化为一种必然，而角色从头至尾都是在诠释自我的背景——换句话说，角色从登上东方快车开始，一直到最后，角色都没有太多的演变，或者说他们的演变早已在上车之前完成了；当然，十四个角色不能每一个都有的大的演变，否则这部作品的容量将难以为继；实际上，《东方快车》根本上也就是在描绘侦探和教师两个角色的演变而已，其他角色是可以被平面化的。这本身就是一个时代的隐喻：我们每个人，都并非我们自己想的那么重要。

《东方快车》的设定是这样说的：旧世界从年的一次巨大变革后进入了新世界，这个乌托邦新世界不仅在经济和社会上重塑，与此同时也是在法律和道德上将人类推到了全新的高度——所有人都变成了道德高尚者。这简直就是一场必然失败的社会实验，我们完全不能想象每一个个体心目中都遵循同样的道德法则，会产生怎样的后果；我们只知道，东方快车上除了完全的新时代人类侦探之外，每一个人都有必须隐藏住的自我缺陷，方才能够有资格进入新世界的大门——他们必须展现的高人一等，如同侦探所说的「高贵典雅」。道德成为了一种资格证书，法律让位给道德审判，这如同宗教统治般可怕，然而我们谁又能肯定的说，在物质已经无限的社会中，为了维持共产社会的平衡，我们必须、甚至于只能将所有人培养到绝对的道德高度之上？恍惚间，我们触及到了所有失败的乌托邦的共通之处。

那么，这些道德高尚者们，仅仅是年之前有过错误和罪过，在经历了赎罪和道德完满之后，完美无瑕了吗？就算是，这种完美无瑕，也是一种近乎于机械的「异化」——这种「异化」比将人类按照社会分工，彻底安排成社会机器同样恐怖，不仅是在物质上、同时也是在精神上同步的使人「崇高」，并彻底完成机械化的「同质」：最大的例证就是政客，宛若一个苍白没有情感的机器人，或许对于未来的社会工厂来说，这是最理想的人类存在。

实际上，《东方快车》上的十四名乘客，包括来自新时代，本身没有任何旧时代羁绊的侦探在内，他们都有一个明显的个人缺陷，这个缺陷或许来自人性本身，抑或是另一层次的异化：法官邪恶、教师自虐、秘书胆小、上尉鲁莽、明星脆弱、商人残忍唯利、政客冷漠、公主虚伪、女仆保守、伯爵急躁、医生刻薄、伯爵夫人自私、乘务员性向不明，再加上最后展现出的，侦探的不自知与傲慢。他们的性格缺陷被极高的道德要求所逼迫着填补起来，然而这种填补最终还是脆弱而虚假的，最终指向了本来所有人都没有的罪恶——谎言。

然而这一切似乎全部被揭示给了观众，却又没有大白于天下。原著文本里，出于对所有人正义的敬佩，波洛主动放弃了此案；而《东方快车》里，侦探已经不再是那个可以做出高贵自我选择的人，他从一次失败走向了另一个失败，他最后的选择无论是否他的本意，他都已经彻底沦为了和旧时代的十三个人一样的虚伪道学家，他们来到上海，掩盖真相，击碎了最后一面可以映照出他们真心和灵魂的镜面，在黄金国里幸福生活，一切复归如初。

在《东方快车》结尾令人窒息的绝望中，在不断的「上海」的呼唤声中，我们仿佛看见了真正得以永恒的东西：谎言终将被揭穿，乌托邦终将被毁灭，而无论人类如何被社会在物质上「异化」、被道德在精神上「异化」，属于人类的本性总是永恒的——或许在《东方快车》里，我们除了看到人性的各种缺陷，同时也看到了爱；因为只有每一个人深藏在心的爱，才使得这一趟旅程得以展开，也使得正义以一种奇异而唯美的方式得以伸张。

离开乌托邦，放下黄金国，扔掉所谓的道德，放下「同质」的崇高幻想吧——属于我们人类的「永恒人性」，只有两种：我们不可避免的缺陷和阴影，和爱本身。也因此，《东方快车》找到了它和其他南国舞台作品共存的维度：因为美，可以触及一切罪恶和善良；而因为爱，永久的主动被禁锢而不愿超脱。矛盾、对立、自反，骨子里的「现代」。

正在上演

.5.29~.6.26

南国的最后一班「东方快车」

将从南大黑匣子剧场开往黄金国

最后一场「后现代未来主义谋杀案」

原来我们真的会向尚未发生的未来告别

那么陌生，却又那么熟悉

欢迎来到二零三四年，没有纪元的乌托邦

伦敦开往上海的东方快车上

这是一场属于车上十四个人的「痴情司」

有的人暗中辗转有的人生离死别

悲莫悲兮生别离乐莫乐兮新相知

如果痴情在新世界是一种罪恶

那么我们都是罪人

后现代剧场雪白的光亮中

我们挥手迎来这最后一场的离别

整个欧亚大陆从海岛到荒原的悲伤

南国剧社原创后现代主义剧场作品

东方快车In-OrintExprss

（并非改编自阿加莎·克里斯蒂）

编剧/制作人：孔德罡首演导演：蒋戈

南京高校戏剧节最佳剧本、人气导演、青春男女演员

南京谢幕封箱场

演出时间：.6.24/25/26

（周五、六、日）19：30

演出地点：南京大学仙林黑匣子剧场

票价：50（现场票）/40（早鸟票）

「Sonormousproduction,bravandunblivabl.」

GrhardDrssl，德国剧场导演，康斯坦茨大学戏剧艺术教授

「有热闹，有门道，想象力太丰富了让人惊叹。」

熊国栋，国家一级导演、编剧

「舞台上乐队演奏、视频影像、装饰性极强服装和造型、

大段“哲理式”的独白……一切都很校园风范，很青春任性。」

柏昱，江苏戏剧家协会理事、南京林业大学水杉剧社总导演

「创意高，改编了传统名著，加强了现实性，

运用了多媒体，突出了时代感。」

胡媛，南京航空航天大学青春剧社指导教师，南大戏文MFA

购票方式一

淘宝搜索店铺「南国剧社」

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